Sempre viveremos em tempos góticosLeitura em 22 minutos

“We live in Gothic times” é a conclusão a que a jornalista e escritora britânica Angela Carter chegou na década de 1970. Em um contexto de Guerra Fria, crise de petróleo, escândalos políticos do Watergate e um número crescente de sequestros aéreos (“skyjackings”), sua percepção não é nada isolada da realidade — a dela e a nossa. Hoje, em meados da primeira metade do século XXI, olho para aquele cenário e encontro aproximações significativas: a Guerra Fria ainda divide o mundo em uma estrutura bipolar — em seu fim, talvez — que dita guerras; a disputa por petróleo ainda rege um planeta em crise climática, e cada vez mais próximo do ponto de não retorno; países ainda são ilegalmente invadidos, presidentes são sequestrados, e a disputa por óleo ainda faz do Oriente Médio um ponto de interesse intervencionista. Além disso, a lista de Epstein revela os horrores inenarráveis de uma elite política e econômica que se perverte (de modo negativo) por simples prazer e poder, refletindo aquela velha ordem aristocrática em que os poderosos podem tudo, apesar de todos.

Isso não fica distante de um contexto brasileiro, onde a pandemia de Covid-19 fez com que pessoas famintas formassem filas para conseguir pedaços de ossos com retalhos de carne[1] enquanto os jatinhos particulares da elite faziam fila para pousar na Bahia para festas de fim de ano[2]. O genocídio da população negra nas favelas cariocas também ganha proporções trágicas e espetacularizadas, e escândalos no mundo financeiro apontam para corrupção em todos os níveis de poder: executivo, legislativo e judiciário. Mais assustadoramente talvez seja o aumento recente de casos de violência contra a mulher, desvelando uma misoginia que há tempos se intensifica na Internet através da uma cultura red pill. Por trás de um suposto “melhoramento” masculino, o que se vê ali é uma forma desesperadamente violenta e fascista de tentar manter um capitalismo que dá sinais de falência. Por esses motivos e tantos outros, arrisco dizer que ainda vivemos em tempos góticos: sombrios, cruéis, de ansiedade e de colapso, mas também de vislumbre de possibilidades outras, de formas de resistência que garantam continuidade e existência.

Com isso em mente, volto-me para o gótico como uma poética, um modo de imaginar e questionar períodos de ansiedade histórica, que surge quando aquilo que deveria trazer ordem (ciência, progresso, tecnologia, política) passa a produzir medo, estranhamento e revolta. A sua mobilidade temporal e de espaço abre o mundo inteiro para as suas intervenções, de modo que o gótico existe para muito além de uma Inglaterra oitocentista às voltas com o pavor da contaminação pelos atos revolucionários franceses. Como uma manifestação cultural, social e política, acredito que o gótico tenha se tornado uma gramática através da qual interpretamos o mundo ao nosso redor. Um exemplo disso é a maneira como o ex-ministro da Saúde Nelson Teich, no ato de sua posse em 2020, descreve a situação do país e do mundo frente à Covid-19:

Então a gente vive não só um problema clínico, que é de cuidar da doença, mas é de administrar todo o comportamento de uma sociedade que hoje está com muito medo. Você anda nas ruas  — quando eu vim pra cá, eu vim do Rio de Janeiro, a gente passando pelo Santos Dumont, tudo deserto, gente com máscara. É uma coisa que parece filme, e é essa a realidade que a gente tá vivendo hoje e isso leva a muito medo (Teich, 2020, 3min, grifo meu)[3].

Teich parece descrever um mundo devastado por crises ecológicas e econômicas, como Mad Max (1979-2024) e Duna (2021, 2024), dirigidos por George Miller e Denis Villeneuve respectivamente, ou até mesmo um mundo após um apocalipse zumbi, como em Eu Sou a Lenda (dir. Francis Lawrence, 2007). No cenário de Teich, o vírus se torna monstro e figura fantasmagórica, e o locus horribilis é o nosso próprio cotidiano. De modo aparentemente inconsciente, o vocabulário do ex-ministro reflete uma estética gótica de crise — nesse caso, sanitária, social, econômica e humanitária.

 

 

A própria maneira como a pandemia transformou nossas vidas pode ser enquadrada pela poética gótica. Os lockdowns, por exemplo, além de criarem cidades-fantasma, nos levaram ao aprisionamento claustrofóbico das heroínas góticas encerradas em castelos assustadores e labirínticos. Se hoje a pandemia de Covid-19 ficou para trás, o que nos assola, ao que me parece, é uma presença-ausente de uma realidade espectral e virtual que, apesar de imaterial, parece muito concreta.

Na Internet na era da pós-verdade, guerras de “narrativas” são travadas, nas quais as fake news se tornaram armamento de uma extrema-direita que, assim como Signor Montoni, em Os Mistérios de Udolpho (Ann Radcliffe, 1794), compreende que o poder raramente se sustenta apenas pela força. No romance de Radcliffe, Montoni manipula informações, distorce verdades e cria um ambiente de medo para convencer Emily de que ela não possui direitos sobre a própria herança. Controlar a narrativa torna-se, assim, uma estratégia para controlar algo mais concreto: dinheiro, propriedades e, sobretudo, corpos e o seu potencial reprodutivo/reprodutor. Essa vilania gótica encontra eco nas disputas digitais em que versões da realidade são fabricadas e circulam massivamente, dissipando o véu que separa o fato da invenção mentirosa.

Em Doença como Metáfora; Aids e suas Metáforas (1989), Susan Sontag busca entender como as artes podem emprestar um léxico linguístico e cognitivo à nossa compreensão dos horrores que nos assolam. Sontag afirma que a mentalidade moderna é sempre consciente de desastres impensáveis, os prováveis e os que são de fato inevitáveis. Ela lança também uma proposição interessante: a invenção da câmera e a sua utilização pelo jornalismo não só disseminam acontecimentos, mas também causam o completo assombro pela própria imagem que reproduzem. Nesse cenário, a nossa realidade é bifurcada: o que é real e o que é apenas a sua versão alternativa? Somos assombrados tanto pelo que acontece diante de nossos olhos quanto pela projeção do que pode vir a acontecer.

Na era digital, isso se mantém em funcionamento, mas surgem outros fatores que complexificam essa bifurcação. Agora, além do evento e da sua imagem, e do evento e da sua projeção, existe também a imaginação e a sua cristalização em um certo número de pixels em tela. Se, anteriormente, a realidade era assombrada pela sua projeção alternativa, hoje em dia ela é perseguida pelo seu desmantelamento absoluto. As deep fakes (potencializadas pela facilidade de acesso a softwares de inteligência artificial e pela falta de ética dessas plataformas) produz mais do que vídeos de cachorros dançando, mas também vídeos falsos de lideranças políticas e, de modo absurdo e indiscriminado, imagens pornográficas sem o consentimento das vítimas a partir de fotos postadas em redes sociais, sobretudo de mulheres.

Ao mesmo passo que perfis inadvertidamente massificam o compartilhamento de imagens de desastres, chacinas e genocídios, ali também se produz um efeito uncanny: uma mesma trend, com o mesmo texto e ideia central, é feita e refeita por perfis distintos, às custas da própria exposição e/ou ridicularização, somente para gerar engajamento e, por fim, monetização. Além de tornar o próprio processo criativo em atividade mecanizada, abre-se uma fenda em que o real e o singular se tornam instáveis. Ou talvez, na verdade, a realidade sempre tenha sido instável e determinada por poucos em posições de poder. O que vemos agora, portanto, é a migração para uma estrutura que tem o potencial de disseminar informações, opiniões e imagens de modo nunca antes visto.

Paradoxalmente, esse potencial ao mesmo tempo positivo e negativo abre espaço para a inserção de outras vozes e experiências. Nesse contexto e em uma chave de leitura gótica, aqui se impõe ao mundo visível o reconhecimento daquele outro mundo de rejeitados, esquecidos, outsiders e monstros. Esse tipo de reinscrição ontológica de figuras dissidentes, por vezes violenta e frequentemente fatal, trata também de nunca deixar silenciar outras realidades, outros futuros possíveis, ou revelações assombrosas de futuros catastróficos. Assim, a fim de puxar o fio gótico que conecta passado a presente e futuro, proponho uma visão breve dessa poética e da forma como ela representa todo tipo de crise.

Em The Literature of Terror (1996), David Punter argumenta que o gótico não é apenas entretenimento ou escape, mas uma resposta a tensões profundas da sua época. Para Punter, o gótico nasce da crise e da contradição entre uma “cultura oficial” e o “gosto de fato” do século XVIII:

Oficialmente, o século XVIII foi a grande era do racionalismo e do iluminismo [entendido] como portador de uma filosofia progressiva radical que se distanciava de toda crença na fé e na religião em favor do progresso científico em direção ao conhecimento. […] talvez sua afirmação mais persistente seja de que o homem era potencialmente onipotente, e que não havia segredos no universo que permaneceriam ocultos se ele seguisse os caminhos da ciência e da razão. A razão humana era o único guia à verdade; e se existia um Deus, ele não tinha mais nenhum papel a desempenhar além de ter criado o universo (Punter, 1996, p. 23, tradução minha).

Essa predileção pela razão (marcadamente masculina) acontece às custas de um distanciamento do divino (e do feminino) e pela insistência positivista de que o conhecimento humano pode ser progressivo. Nessa seara, o humano foi reduzido a uma racionalidade circular e estéril, e aquilo que não pode ser assimilado pela razão tornou-se tabu e fonte de medo. É precisamente nessa empreitada racionalista que Punter (1996, p. 24) identifica o medo como raiz e produto de uma tentativa de controlar todos os aspectos da vida, de modo que a razão acabou por criar seus próprios inimigos.

Nesse momento inicial, o gótico também reflete a ascensão da burguesia, as suas incertezas sobre o passado e as ansiedades em relação à aristocracia. Isso se revela no modo como a aristocracia, a família e a igreja geralmente são retratadas nessas narrativas. Em O Castelo de Otranto (Horace Walpole, 1764), por exemplo, Punter (1996) lê Manfred como um vilão criminoso cuja violência e intimidação fazem dele uma caricatura de um barão feudal. Isto é, de uma aristocracia atrofiada que causa problemas no presente; fazendo chocar passado e presente. Como consequência, emerge aquele tropo central do gótico: a repetição dos pecados dos pais sobre seus filhos. Nesse sentido, o elemento sobrenatural tão comum na poética gótica posiciona-se em oposição ao racionalismo do iluminismo:

[…] torna-se um símbolo do nosso passado levantando-se contra nós, seja o passado psicológico (a realidade daqueles desejos reprimidos pelas exigências de uma sociedade rigidamente organizada) ou o passado histórico, reino de uma ordem social caracterizado pelo poder absoluto e pela servidão (Punter, 1996, p. 47, tradução minha).

A rejeição da aristocracia, em contexto mais amplo, conecta-se também à instabilidade social e política causada pela Revolução Francesa, que reverberou na Inglaterra sobretudo através do medo de invasão. Foi nesse período também que o romance gótico teve seu primeiro ápice em termos de quantidade e popularidade. O caos e a aparente fragilidade doméstica inglesa inundaram o mercado literário de um tipo de ficção que rejeitava um engajamento mais direto com atividades contemporâneas (seja como escapismo ou estratégia para escapar de censuras) em favor de ações e cenários geográfica e historicamente remotos.

A tríade composta por Udolpho, O Monge (Matthew G. Lewis, 1794) e The Italian (Radcliffe, 1797) representa o auge da popularidade e complexidade narrativa do gótico, tanto como uma resposta às crises do final do século XVIII quanto como desejo erótico de reescrita e ultrapassagem um do outro. Punter (1996, p. 54) nota nesses três romances um engajamento intenso, embora deslocado, com os problemas políticos e sociais da época. Ao ambientar as suas narrativas na Itália e na Espanha, esses autores tentavam negociar as ansiedades que eram difíceis de abordar diretamente na vida contemporânea, seja como crítica de instituições como a família (fonte de isolamento e aprisionamento) ou a igreja (conspiração e vigilância). Quer dizer, ao transpor as suas histórias para países estrangeiros, preferencialmente católicos, o gótico enquadra e assegura a sua crítica por meio de deslocamentos. Desse modo, desconstrói a(s) realidade(s) inglesa(s) ao trazer à luz as tensões psicológicas, políticas e sociais de uma sociedade em crise que já não era mais capaz de sustentar-se apenas no racionalismo iluminista.

Ainda no tema de caos e revoluções, A Tale of Two Cities (1859), de Charles Dickens, também evidencia a dinâmica gótica de retorno e reelaboração. Escrito mais de meio século após a Revolução Francesa, o romance negocia entre duas cidades e realidades, Paris e Londres. Através de um gesto retrospectivo, Dickens revisita aquele momento de ruptura e constrói uma memória histórica por meio de imagens recorrentes de aprisionamento e perseguição que aproximam o romance de uma sensibilidade gótica. O confinamento de Dr. Manette na Bastilha não termina com a sua libertação, uma vez que a prisão continua a assombrá-lo psicologicamente, materializando-se na compulsão de voltar à bancada de sapateiro sempre que o trauma retorna. A cidade de Paris, tomada por mobs e assombrada pela guilhotina, cria uma atmosfera de terror gótico, produzindo imagens de um destino inevitável que se aproxima lentamente.

Nesse sentido, o romance de Dickens participa da mesma lógica que animava os de Radcliffe e Lewis, no qual cenários históricos e geografias deslocadas dramatizam ansiedades profundas sobre a ordem social e sobre a possibilidade sempre latente de que o mundo civilizado se transforme, de repente, em ruína e terror. Para além de um romance histórico, A Tale of Two Cities interroga as tensões vividas pela Inglaterra vitoriana em meio à industrialização acelerada, expansão urbana, conflitos sociais, agitação política e levantes populares. Ao revisitar a Revolução Francesa, Dickens revela que a história não se organiza em uma linha progressiva e segura, mas em ciclos de crise, medo e ruptura — momentos em que o imaginário gótico retorna para explicitar inquietações, desigualdades e violências.

O gótico, com vistas a uma temporalidade longa e estética permeável, se estabelece como um modo que, de forma recorrente, organiza o medo, o desejo e a ansiedade histórica dentro de suas narrativas. Para Punter (1996), ele funciona como uma poética de síntese com características distintas que evoluíram ao longo do tempo, absorvendo tensões culturais profundas e reorganizando-as em narrativas dominadas pelo aterrorizante, pelo sublime e pelo suspense. Desse modo, castelos em ruínas, paisagens tempestuosas, mosteiros isolados e masmorras subterrâneas gradualmente cedem espaços às ruas vitorianas tomada pela fumaça de carvão queimando, aos avanços científicos e tecnológicos, ao medo de invasão alienígena e a um futuro-próximo distópico no qual a escassez é a regra.

O gótico parece capturado, então, por uma “hauntology”, um tipo de ciclo preso à nostalgia e à repetição no qual a cultura contemporânea é assombrada por futuros que nunca aconteceram. Em Ghosts of My Life (2014), Mark Fisher toma o trocadilho (haunting + ontology) de Jacques Derrida, em Espectros de Marx (1993), para referir-se a uma condição cultural em que o presente parece incapaz de produzir o novo, permanecendo assombrado por formas estéticas e imaginários do passado. Para Fisher, a cultura do século XXI é marcada por uma espécie de estase temporal: embora a vida social continue a se transformar rapidamente, o tempo cultural parece ter parado, como se vê, por exemplo, em um conservadorismo social e político que insiste em retornar e em retrocessos econômicos que estagnam a vida da juventude, ingênua ou displicentemente chamada de “geração canguru”.

Nesse contexto, a promessa de futuros radicalmente diferentes, tão característica do século XX, foi lentamente cancelada, produzindo aquilo que Fisher (2014) chama de “the slow cancellation of the future”. O resultado é um presente paradoxal, onde uma superfície de novidade constante, saturada por tecnologias e fluxos de informação, esconde uma profunda inércia cultural. Vivemos, segundo Fisher, em um momento em que o passado não pode ser esquecido e o presente não consegue ser lembrado. Isto é, em um estado de amnésia cultural no qual formas, estilos e narrativas retornam incessantemente como espectros: seja a calça de cintura baixa ou o sempre-presente fascismo genocida do Norte Global.

Essa lógica espectral aproxima a hauntology do próprio imaginário gótico. Assim como os fantasmas do romance gótico representam a persistência de traumas históricos que não foram resolvidos, os “fantasmas culturais” descritos por Fisher indicam a presença contínua de futuros que nunca chegaram a existir. Em vez de ruínas medievais ou de castelos decadentes, o cenário contemporâneo é composto por paisagens culturais saturadas de repetição: remakes, reboots, nostalgia estética e arquivos digitais em redes sociais que reproduzem, de maneira massiva, o mesmo conteúdo.

Em Blade Runner 2049 (dir. Denis Villeneuve, 2017), essa atmosfera de futuro esvaziado é potencializada como característica da cultura contemporânea. No filme, o avanço tecnológico extremo convive com uma paisagem social marcada pela decadência e pela repetição. A cidade de Los Angeles é apresentada na narrativa como um espaço saturado de resíduos do passado: ruínas industriais, hologramas gigantes que simulam presenças humanas, e arquivos de memórias artificiais. Em vez de projetar um futuro radicalmente novo, o mundo de Blade Runner 2049 parece preso a uma temporalidade circular, na qual diferentes camadas de tempo coexistem de forma espectral.

 

 

Seja em um mundo devastado por guerras mundiais, cujo resultado é o horror cósmico lovecraftiano, ou no completo colapso do futuro, a poética gótica funciona como uma linguagem capaz de traduzir ansiedades profundas em imagens de monstros, espectros e decadência. Pandemias globais, conflitos persistentes, crises climáticas e transformações tecnológicas aceleradas produzem uma atmosfera de incerteza que reativa muitos dos mecanismos tradicionais do gótico, como o excesso. A hiper-vigilância típica de séries como Black Mirror (2011-), criada por Charlie Brooker, revela que o progresso prometido pela ciência e pelo avanço da tecnologia não é de todo positivo. Esse processo encontra ainda um paralelo nas redes sociais, que prometem tornar tudo visível e transparente, mas que frequentemente produzem o efeito contrário: excesso de exposição, manipulação de imagens e identidades performáticas fabricam realidades cada vez mais instáveis, onde o espaço digital se torna um território inquietante e opaco (até mesmo ética e legalmente), com versões concorrentes da realidade circulando incessantemente.

Em “Aftergothic: consumption, machines, and black holes” (2002), Fred Botting descreve uma transformação significativa do imaginário gótico na passagem para a cultura pós-moderna. Para Botting, o gótico contemporâneo emerge em um momento em que a modernidade, baseada na produção racional e na confiança no progresso científico, dá lugar a uma cultura dominada pelo consumo acelerado e pelas tecnologias digitais. Nesse novo cenário, máquinas e sistemas de simulação passam a substituir ou ultrapassar as faculdades humanas, tornando redundantes muitas das estruturas tradicionais de racionalidade e de julgamento moral. A autoridade simbólica (frequentemente associada à figura paterna na tradição psicanalítica) enfraquece, e com ela desaparece a distinção clara entre o humano e o monstruoso. Como resultado, os monstros do gótico contemporâneo deixam de ser apenas objetos de medo para se tornarem também figuras de identificação, simpatia e desejo.

Um exemplo claro disso é a reconfiguração da figura do vampiro. Se no século XIX o vampiro funcionava sobretudo como encarnação de ameaça moral, contágio e degeneração, atualmente ele passa a ocupar uma posição mais ambígua. Em produções audiovisuais como True Blood (HBO, 2008-2014) e The Vampire Diaries (CBS, 2009-2017), o vampiro não é somente um monstro externo e ameaçador, mas uma fonte de identificação, desejo e até mesmo de consumo cultural. Nesse contexto, Botting (2002) sugere o vampiro como metáfora do próprio sujeito contemporâneo: um consumidor cuja identidade é definida por apetites incessantemente estimulados pelos fluxos do capital e pelas dinâmicas do mercado cultural. Quer dizer, a figura vampírica deixa de representar simplesmente ameaças à ordem social para simbolizar o funcionamento da própria cultura de consumo, marcada por ciclos contínuos de desejo, absorção e renovação.

Paralelamente, muitas narrativas góticas deslocam sua atenção para as tecnologias de reprodução e de transformação do corpo (clonagem, engenharia genética e inteligência artificial), colocando em questão a própria definição de humanidade. Filmes como Alien Resurrection (dir. Jean-Pierre Jeunet, 1997) exploram precisamente essa dissolução de fronteiras. Na narrativa, a protagonista Ellen Ripley retorna por meio de clonagem, tornando-se uma entidade híbrida que combina características humanas e alienígenas. Em I am Mother (dir. Grant Sputore, 2019), o feminino permanece no centro da ansiedade gótica. No filme, a figura materna é encarnada por um robô programado para garantir a sobrevivência da espécie humana após a sua quase extinção. A maternidade se torna um dispositivo de controle radical, no qual a reprodução, a vigilância e a seleção se confundem. Como resultado, o que emerge não é apenas o medo da tecnologia, mas a inquietação diante de uma figura materna que concentra simultaneamente as funções de origem, proteção e julgamento — uma presença que ao mesmo tempo nutre e decide quem merece continuar existindo.

 

 

Nesse universo, humanos, alienígenas e androides passam a existir dentro de uma mesma matriz biológica e tecnológica em que as distinções tradicionais entre organismo, máquina e monstro se tornam progressivamente instáveis. O resultado é um cenário em que o horror já não decorre apenas da presença do outro monstruoso, mas da percepção de que a própria humanidade se encontra em processo de transformação. O gótico contemporâneo revela, assim, uma cultura que constantemente empurra os limites do possível apenas para encontrar, do outro lado, um abismo de significado; um mundo em que a fronteira entre a realidade e a simulação se torna cada vez mais instável e no qual a ansiedade circula livremente, transformada em espetáculo contínuo. Monstros, fantasmas e mundos arruinados deixam de ser apenas elementos de ficção para se tornarem metáforas de uma experiência histórica marcada por fragmentação, aceleração e incerteza.

É por isso e por tantas outras coisas que o gótico nos acompanha muito antes do século XVIII e também depois. A poética gótica nunca se limitou a descrever castelos em ruínas ou espectros que retornam do passado. Ela descreve, antes de tudo, momentos em que a própria realidade perde a sua estabilidade, e quando as forças estruturantes do mundo deixam de oferecer respostas claras. Em um presente atravessado por guerras, crises ambientais, pandemias, tecnologias que desafiam as fronteiras do humano e realidades cada vez mais mediadas por imagens e simulações, o gótico permanece como uma gramática capaz de nos ajudar a compreender um mundo que se tornou, ao mesmo tempo, profundamente visível e inquietante; um mundo fragmentado, fraturado e constantemente à beira do colapso. Sempre viveremos em tempos góticos.

 

Referências

BOTTING, Fred. Aftergothic: consumption, machines, and blackholes. In: HOGLE, Jerrold E (org.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge: CUP, 2002, p. 277-300.

DICKENS, Charles. A Tale of Two Cities. Londres: Vintage, 2017 [1859].

FISHER, Mark. Ghosts of My Life. Londres: Zero books, 2014.

LEWIS, M. G. O Monge. Tradução de Maria Aparecida Mello Fontes. Vitória: Pedra Azul, 2021 [1796].

PUNTER, David. The Literature of Terror. vol. 1. Londres & Nova York: Routledge, 1996.

RADCLIFFE, Ann. The Mysteries of Udolpho. Ontario: In Parentheses, 2001 [1794].

RADCLIFFE, Ann. The Italian. Oxford: OUP, 2008 [1796].

SONTAG, Susan. Doença como metáfora; AIDS e suas metáforas. Tradução de Paulo Henriques Britto e Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia, 2007 [1978; 1989].

WALPOLE, Horace. The Castle of Otranto. Londres: Penguin, 2001 [1764].

 

[1] Conferir matéria em: https://g1.globo.com/fantastico/noticia/2021/07/25/fila-para-conseguir-doacao-de-ossos-e-flagrante-da-luta-de-familias-brasileiras-contra-a-fome.ghtml. Acesso em 06 mar. 2026.

[2] Conferir matéria em: https://brasil.elpais.com/esportes/2020-12-28/ricos-e-celebridades-como-neymar-assumem-risco-de-espalhar-virus-com-viagens-e-festas-de-fim-de-ano.html. Acesso em 06 mar. 2026.

[3] Disponível no canal do Youtube do Jornal O Globo: https://www.youtube.com/watch?v=40PpRPGOKJE. Acesso em 06 mar. 2026.