O gótico de Jane AustenLeitura em 19 minutos

Em 2025, o mundo todo celebra os 250 anos de Jane Austen, então também é hora de nos juntarmos à festa! Embora Austen seja uma autora convencionalmente alocada no campo do realismo literário, isso não quer dizer que ela não tenha intervindo e interagido com os tropos do gótico — extremamente populares em sua época —, e de certo modo até mesmo antecipado desenvolvimentos que tomariam forma mais clara lá pela segunda metade do século XIX. Desse modo, pensando Austen e o gótico, ou, mais precisamente, no gótico de Jane Austen, o caminho mais óbvio é abordarmos A abadia de Northanger (1817/1818), que é comumente lido como uma paródia do gótico. Se é verdade que esse romance não constitui um romance plenamente gótico, ele ao menos convoca diversos de seus tropos para revelar o que há de gótico na domesticidade inglesa na virada do século XVIII para o século XIX.

Vale, portanto, uma descrição do enredo de Northanger. A narrativa conta a história de Catherine Morland, uma jovem ingênua e obcecada por romances góticos, que vai para Bath e conhece a alta sociedade inglesa. Lá, naquela cidade dominada pela sociabilidade e por interesses sociais (e econômicos) mercenários, um espaço completamente oposto ao vilarejo rural de Fullerton, ela encontra diversas pessoas que a apresentam a um mundo que, por mais concreto que seja, mostra-se, em verdade, mais perigoso do que aquelas histórias de terror que ela tinha prazer em devorar.

Os irmãos Isabella e John Thorpe logo incumbem-se da missão de apresentá-la à cidade e aos arredores, sobretudo porque John tinha interesse em casar-se com ela (acreditava que Catherine era rica e ainda herdaria a herança dos Allen, seus padrinhos abastados). Mas a presença ostensiva e insistente de John logo desperta em Catherine certo medo, ou ao menos anseio. Apesar de um grau de instrução formal quase nulo (meninas de classes média e baixa ou da landed gentry, como é o caso de Catherine, somente foram absorvidas pela educação universal e compulsória a partir do Elementary Education Act de 1870), ela também teve pouquíssima instrução materna sobre os perigos da vida (um tropo gótico!). Aqui, não há falta no comportamento da mãe, mas o simples desconhecimento de qualquer convenção (e, portanto, ameaça) da aristocracia, o que contribuiu para que Catherine vivesse uma série de perigos.

É também em Bath que Catherine conhece Henry Tilney e sua irmã, Eleanor, que se apresentam como o completo oposto dos Thorpe. Embora mais ricos, eram também mais sensíveis e respeitosos, e a amizade entre ela e os Tilney parecia mais sincera e agradável. São os Tilney que a convidam para passar algumas semanas na abadia de Northanger, a casa da família, onde Catherine espera, finalmente, poder viver todo aquele frisson gótico que ela lia nos romances de Ann Radcliffe; Catherine então logo imagina: “Ver e explorar ou os bastiões de um ou os claustros da outra era um desejo intenso há semanas, ainda que visitá-los por mais de uma hora lhe parecesse antes um desejo quase irrealizável” (Austen, 2022, cap. 17, trad. Paulo Henriques Britto). Para sua completa surpresa (e decepção), ela se depara não com corredores escuros e tortuosos, nem com uma construção imponente e assustadora com torres que se erguem até o céu e vitrais iluminados por um feixe de luz oblíquo, mas com a completa banalidade do lugar. Ela somente consegue avistá-lo de perto, já quando passam do portão de entrada, e então se dá conta de que a abadia é, na verdade, uma residência de aparência contemporânea e iluminada, reformada pelo gosto moderno do general Tilney, o patriarca. Ao ser recebida pelo general, fantasia e realidade se chocam, e ela adentra o espaço “sem sentir um único pressentimento terrível de sentimentos futuros, nem a mais fugaz suspeita de cenas de horror ocorridas no passado no interior daquela construção solene” (cap. 20).

Não satisfeita, Catherine resolve criar seu próprio gótico. Para Fred Botting, em Gothic (1996, p. 1), o gótico é uma escrita de excesso fascinada pela transgressão de limites, e aqui esses limites são de todos os tipos. Se faltavam mistérios e incidentes horríveis, espectros, monstros e demônios para assombrar Catherine, ela ficcionaliza (a partir da história que Henry conta a caminho da abadia sobre os terrores que o lugar poderia guardar) diversos segredos que a casa guardaria. No entanto, sua imaginação sempre muito fértil é incapaz de antecipar o horror que a alcançaria mais tarde. Para ilustrar tais alucinações góticas de Catherine, vale citar a cena em que ela se depara com um armário meio escondido em seu quarto e logo o associa à história que Henry havia contado. Coincidências demais pareciam impossíveis, então ela decide investigar a mobília:

Assim, pousando a vela numa cadeira com extrema cautela, segurou a chave com uma mão mui trêmula e tentou girá-la; mas a chave resistiu a seu máximo esforço. Assustada, mas não desanimada, inseriu a chave de outra maneira; um ferrolho moveu-se, e ela julgou-se vitoriosa; porém — estranho mistério! — a porta permanecia inabalável. Ela parou por um instante, perplexa e ofegante. […] Recolher-se à cama, porém, sem esclarecer a questão, seria inútil, pois não conseguiria dormir pensando no armário tão misteriosamente trancado, tão perto dela.

O coração de Catherine disparou, mas sua coragem não a desertou. Com as faces coradas pela esperança, e os olhos curiosos esforçando-se para enxergar, ela segurou o puxavante de uma gaveta e abriu-a. Estava de todo vazia. Com menos nervosismo e mais ansiedade, abriu a segunda, a terceira, a quarta; todas estavam igualmente vazias. Todas foram revistadas, e em nenhuma delas coisa alguma foi encontrada (cap. 21).

Catherine insiste até se deparar com uma portinhola, que aparentemente também não continha segredos. Porém, “bem versada na arte de ocultar tesouros” (cap. 21), ela logo considerou a existência de fundos falsos e encontrou um rolo de papel enfiado na parte mais funda do compartimento. Em uma expressão de gozo absoluto, com o coração pulsando, joelhos tremendo e faces lívidas, ela toma o manuscrito na intenção de lê-lo o mais rápido possível. No entanto, a chama de sua vela se apaga, o que lhe causa um efeito terrível: Catherine fica imobilizada de medo, começa a escutar passos no corredor e enquanto o vento açoitava o interior do quarto, ela corre para a cama e enfia-se debaixo das cobertas; “A natureza humana não podia suportar mais” (cap. 21).

Nessa cena, Austen introduz não somente convenções do gótico como mistérios ancestrais, o ambiente da casa que (supostamente) guarda segredos perigosos, ou mobília/espaços escondidos, como usa sua própria técnica narrativa para transportar o sentimento de terror causado pelo gótico para seu leitor: o uso de travessões como marcador de interjeições em resposta (da narradora, de Catherine ou de quem lê?) aos acontecimentos em cena, a pontuação ostensiva que revela quase a falta de fôlego entre os acontecimentos sucessivos, pois tal ininterrupção ajuda a criar a ansiedade que o próprio gótico como poética acolhe como método narrativo.

A verdade é que aquele manuscrito, quando Catherine consegue lê-lo no dia seguinte, não passa de uma conta de lavanderia com uma lista de camisas, meias, gravatas e coletes, nada mais banal e comum em uma casa georgiana. Esse evento leva Catherine a um espiral de vergonha. Ela sempre se sentia envergonhada pelo seu gosto por romances (cheios de “bobagens” e “conversa fiada”, diz John Thorpe) e, pior ainda, por romances góticos, que jamais poderiam instruir sobretudo mulheres nos caminhos da virtude, a crítica da época dizia. Contudo, isso não é suficiente para afastar a imaginação de Catherine da possibilidade de acontecimentos terríveis naquela casa e família. Enquanto a presença opressiva e constrangedora de general Tilney invoca ansiedade não só nela, mas em todos ao redor, a morte repentina da sra. Tilney revela, para a nossa heroína, que haveria ali a suspeita de uma crime que somente ela poderia desvendar!

Em Northanger, os mal-entendidos de Catherine são resultado direto de sua incapacidade de interpretar o mundo por meios mais concretos. Seja porque, como personagem, ela é uma sátira de heroínas góticas e sentimentais que primeiro sentem o mundo com a emoção antes de o apreenderem a partir da razão; ou como argumento feminista de Austen de como a falta de educação formal relega às mulheres um lugar não somente de imaginação excessiva e incontrolável (porque impedida de conhecer o contrário), mas também humilhante ao causar constantes equívocos que, de modo frequente, tornam-se obstáculos em suas vidas e na vida daqueles ao seu redor. É nessa chave dupla que Catherine, com sua visão afetada pelos códigos do gótico, transforma seu desgosto pelo general em aversão: “Por ter sido tão cruel com uma mulher tão encantadora, ele se tornara odioso para Catherine. Ela já lera muita coisa sobre personagens assim; personagens que o sr. Allen costumava chamar de antinaturais e exagerados; porém lá estava uma prova irrefutável do contrário” (cap. 22).

A verdade, descobrimos logo em seguida, é que o general não matou a esposa, embora não pudesse ser inocentado de ter agido de maneira cruel contra ela. Enquanto Catherine desconfia de seu crime pelo simples fato de ele manter visitas longe do quarto da falecida e por ter optado não pendurar seu retrato na sala de visitas, ela é surpreendida e repreendida por Henry, que a encontra no quarto proibido, investigando um mistério em que somente ela acreditava. Henry diz que ele e o irmão mais velho estavam presentes durante a doença e a morte da mãe, e que nada no comportamento do general indicava qualquer suspeita de assassinato. Seu famoso discurso, “remember that we are English”, censura os devaneios de Catherine:

Consulte seu próprio entendimento, seu senso do que é provável, suas próprias observações do que vê a seu redor — nossa formação nos prepara para tais atrocidades? Nossas leis são coniventes com elas? Tais coisas poderiam ser perpetradas sem que ninguém delas soubesse, num país como este, em que as relações sociais e literárias são como são; em que todo homem é cercado por uma vizinhança de espiões voluntários, e onde as estradas e os jornais trazem tudo à luz? Caríssima srta. Morland, a que pensamentos a senhora tem se entregado? (cap. 24)

Há aqui um elemento curioso e revestido de uma ironia típica de Austen. Se Henry começa seu discurso imbuindo um senso de segurança de que os ingleses, cristãos, jamais seriam capazes de atrocidades góticas, ele acaba mergulhado em uma paranoia de hipervigilância que é profundamente gótica. Para Robert Hopkins, em “General Tilney and Affairs of State: The Political Gothic of Northanger Abbey” (1980), Northanger é o romance mais político de Austen, e essa paranoia tem raiz no tumultuoso fim do século XVIII no eixo Inglaterra-França. Quando Catherine diz aos irmãos Tilney que “alguma coisa muito terrível vai em breve aparecer em Londres” (cap. 14), referindo-se a um romance gótico, Eleanor reage em completo desespero temendo um tipo de violência conhecida nos motins de Gordon em Londres na década de 1780, uma série de tumultos e saques generalizados motivados pelo sentimento anticatólico. O próprio general Tilney faz parte dessa hipervigilância paranoica com sua tarefa de ler panfletos em busca de qualquer opinião dissidente e, portanto, perigosa. A leitura desse mundo político assombrado do final da década de 1790 e início da de 1800 pode ter se perdido considerando as quase duas décadas entre a composição e a publicação do romance, algo que Austen antecipou em sua declaração de publicação em 1816 ao mencionar “aquelas partes da obra que o passar de treze anos tornou relativamente obsoletas”.

Depois de tantos mal-entendidos, Catherine é bruscamente enviada de volta para casa pelo general Tilney. Ela imediatamente associa a expulsão ao flagrante de Henry, e pensa que ele a havia denunciado ao general. A notícia chega pela noite e ela deveria partir na manhã seguinte de maneira abrupta e descuidada: em uma carruagem alugada, sem acompanhante e sem dinheiro. Para Susan Fraiman (2004, p. 158), em introdução à edição da Norton do romance, esse episódio trata-se de um sequestro gótico reverso: “forçada a entrar em uma carruagem, a pobre Catherine não é arrancada de sua família, mas imposta a ela. No entanto, os elementos de perigo e coerção permanecem. Uma viagem tão longa feita sozinha e quase sem dinheiro representa uma ameaça real à segurança física de Catherine, possivelmente até à sua ‘virtude’”. Não seriam os ingleses, cristãos, incapazes de cometer atrocidades?

Apesar de errar na aposta, Catherine acerta o jogo quando identifica vilania em general Tilney, que tinha “o ar e a atitude de um Montoni!” (cap. 23). De volta a Fullerton e completamente apática, consequência ainda do despejo indecoroso, Catherine já não temia mais os fantasmas, esqueletos, demônios e segredos sombrios de abadias e castelos assombrados, mas o “mal real e natural” (cap. 28) de uma sociedade que tão facilmente tira mulheres de seu caminho quando não são mais necessárias. Aqui, o horror que Catherine sente é a compreensão do poder quase incontornável do patriarcado no século XVIII inglês, ou até mesmo adiante. Um aspecto da vida que a própria poética gótica trata de denunciar a partir de empreitadas diferentes: desde um tio postiço tirânico que tenta a todo custo roubar a herança da sobrinha a monges autoritários e soberbos que utilizam de sua posição privilegiada no clero para aproximar-se predatoriamente de jovens moças devotas.

A sensação de que tinha feito algo errado somente é desfeita quando Henry aparece em Fullerton e explica o ocorrido. Catherine havia sido convidada para a abadia a pedido do próprio general, que havia sido convencido por John Thorpe, ainda em Bath, de que ela vinha de uma família abastada e era herdeira dos Allen. Thorpe havia exagerado os atributos de Catherine em benefício próprio porque estava determinado a casar-se com ela, e o general estava interessado nessas informações porque havia notado o interesse de Henry pela moça. Posteriormente, descobre pelo próprio Thorpe, agora irritado por ter sido rejeitado, que aquela primeira história era mentira e, em outro exagero, ele conta da “real” situação de Catherine. Mortificado pela vergonha e enfurecido pelas mentiras, ele expulsa Catherine de Northanger.

Presa em uma rede de ficções inventadas por Thorpe e pelo general, Catherine é vítima do controle patriarcal de um vilão gótico coercitivo, opressivo e controlador. Conforme conclui Genilda Azerêdo em “Jane Austen e a recodificação paródica do gótico” (2022), “Catherine não se equivocou tanto assim ao avaliar a maldade e a crueldade do general Tilney”. O seu diagnóstico pode ser equivocado, mas é certeiro pois identifica algo que é, de fato, gótico: o poder claustrofóbico, opaco e tirânico do patriarcado inglês. Assim, Catherine conclui que “ao suspeitar que o general Tilney fosse culpado de assassinar a esposa ou trancafiá-la, não havia cometido um grande pecado contra o caráter dele, nem exagerado a sua crueldade” (cap. 30). 

Northanger não é um romance gótico, mas classificá-lo simplesmente como uma paródia exclui a compreensão do tipo de engajamento de Austen que reflete o seu fazer literário tanto como escritora como leitora. Muito atenta a gêneros, poéticas, técnicas e modos narrativos, Austen parece investida na investigação de todos eles e, de maneira brilhante e única, é capaz de apropriar-se deles e até mesmo virá-los do avesso, demonstrando, assim, seus próprios limites. Fraiman (2004, p. viii) lê Northanger como um projeto revisionista e destaca que sua natureza autorreflexiva, seu interesse em comentar assuntos literários e as preferências dos leitores informa uma consciência do texto como um que intervém no próprio status quo literário. Argumenta ainda que Northanger, como um projeto literário, sugere também o interesse de Austen na teorização sobre o que era o romance e o que ele poderia ser.

Essa autorreflexividade é característica da paródia, e talvez seja o que tenha possibilitado a Austen brincar dentro do gótico e, ainda assim, criar algo próprio; estranho e similar ao mesmo tempo; infamiliar. Em Uma teoria da paródia (2000), Linda Hutcheon entende a paródia como “uma forma de repetição com distanciamento crítico irônico, produzindo diferença ao invés de semelhança” (p. xii). Trata-se de uma “síntese bitextual ou uma relação dialógica entre textos” (p. xiii), o que desloca a paródia do campo da simples zombaria para o da complexidade dialógica. Ou seja, é um modo de fazer conviver duas vozes que “nem se fundem nem se cancelam” (p. xiv), mas que operam juntas, preservando sua diferença constitutiva. Dotada da capacidade de “encantar e confundir” (p. xvii), a paródia torna-se uma das formas mais evidentes de autorreflexividade artística. Operando como uma “inversão irônica”, há um espelhamento em Northanger que inverte expectativas não para demolir o gótico, mas, eu diria, para ocupar um espaço crítico que é característico dessa poética. Em sua paródia, Austen não exatamente (ou somente) critica o gótico, e sim amplia o diagnóstico de opressão que a própria poética já estabelecia. O problema não é que Catherine “lê demais”, mas que ela “entende de menos” e isso não por incapacidade intelectual, mas porque sua formação é limitada por um patriarcado que desencoraja a educação das mulheres, seu discernimento e sua autonomia. Sua imaginação não é um defeito: é um sintoma de uma educação que privilegia o ornamental e negligencia a autonomia, e, desse modo, é ao mesmo tempo individual e sistêmica. Como identificam Sandra Gilbert e Susan Gubar no artigo “Shut Up in Prose: Gender and Genre in Austen’s Juvenilia” (2004 [1979], p. 279), Northanger descreve “como uma moça em busca de sua história de vida se vê presa em uma série de ficções monstruosas que retiram a sua primazia”.

Northanger talvez seja político por ainda outros motivos além daqueles citados por Hopkins. Trata-se de uma apropriação crítica do próprio imaginário gótico que aponta o dedo não contra castelos e vilões estrangeiros, mas contra a arquitetura doméstica da opressão patriarcal. Sua paródia do gótico denuncia o terror real de uma ordem patriarcal que se esquiva da educação das mulheres e que as enclausura em expectativas de obediência e ingenuidade. O gótico de Jane Austen não é da grandiosidade, da natureza sublime, de elmos enormes que esmagam herdeiros ilegítimos, de labirintos ocultos e túneis que ligam igreja e convento. É um gótico de sutilezas, do sugestivo, do suspense absoluto, de um cotidiano que revela, aos poucos, seus terrores. Para Gilbert e Gubar (2004, p. 284-5), “Austen reescreve o gótico não porque ela discorda de suas irmãs romancistas sobre o confinamento das mulheres, mas porque acredita que as mulheres foram aprisionadas de forma mais eficaz pela falta de educação do que por muros, e mais pela dependência financeira, que é a autêntica maldição ancestral, do que por qualquer juramento ou advertência verbal”. 

Quando traz o gótico para a Inglaterra georgiana, Austen antecipa um movimento do gótico vitoriano de algumas décadas depois. Quer dizer, os terrores e os perigos não se escondem mais em castelos, abadias e conventos situados em países da Europa continental e de religião católica. Ele encontra-se entre os ingleses, cristãos e protestantes, que se viram contra si próprios e, assim, criam vilões e mocinhas em perigo em uma relação especular: projeto no Outro, em monstros e dissidentes, aquilo que é meu e que me causa desgosto e repulsa, mas que rejeito ou custo a reconhecer. Isso, por sua vez, é próprio do gótico, mesmo aquele de uma temporalidade distante, que, ao navegar entre excesso e proibido, revela o perigo nos entremeios do patriarcado, do capitalismo, do cristianismo, do humanismo, do evolucionismo cientificista. Nesse sentido, ao perceber todas as nuances e potencialidades dentro dessa poética, me parece ser verdade que Austen tenha lido e entendido o gótico melhor que muitos críticos por aí; e por isso ela continua rindo — de nós.

 

Referências

AUSTEN, Jane. Northanger Abbey. (ed: Susan Fraiman). Nova York: Norton, 2004 [1807].

AUSTEN, Jane. A abadia de Northanger. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Penguin-Companhia, 2022 [1817].

AUSTEN, Jane. Declaração da autora d’A abadia de Northanger. In: AUSTEN, Jane. A abadia de Northanger. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Penguin-Companhia, 2022 [1817].

AZERÊDO, Genilda. Jane Austen e a recodificação paródica do gótico. In: AUSTEN, Jane. A abadia de Northanger. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Penguin-Companhia, 2022 [1817], np.

FRAIMAN, Susan. Introduction. In: AUSTEN, Jane. Northanger Abbey. (ed: Susan Fraiman). Nova York: Norton, 2004, p. viii-xiv).

GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. Shut Up in Prose: Gender and Genre in Austen’s Juvenilia [1979]. In: AUSTEN, Jane. Northanger Abbey. (ed: Susan Fraiman). Nova York: Norton, 2004, p. 277-293).

HOPKINS, Robert. General Tilney and Affairs of State: The Political Gothic of Northanger Abbey. [1980]. In: AUSTEN, Jane. Northanger Abbey. (ed: Susan Fraiman). Nova York: Norton, 2004, p. 258-263.

HUTCHEON, Linda. A theory of parody. Nova York: University of Illinois Press, 2000 [1985].

WOOLF, Virginia. The Girl of Fifteen is Laughing. [1925]. In: AUSTEN, Jane. Northanger Abbey. Nova York: Norton, 2004, p. 177-179.