Gótico 101: ‘romance’ or ‘novel’?Leitura em 19 minutos

Quando se fala do surgimento do romance gótico, ali na segunda metade do século XVIII na Inglaterra, não é muito difícil voltar a nossa atenção para a própria ascensão do romance como um gênero literário. O que não é um campo completamente estabelecido e muito se debateu, tanto naquela época quanto posteriormente, sobre os elementos que convergiram nos anos setecentos para a ascensão desse novo gênero que menos de um século depois se tornou dominante – além de ser o que ainda predomina no meio literário atual. Pensando nessa querela, e na condição ambivalente do próprio termo “romance gótico”, penso que seria interessante fazermos essa digressão para entender como o projeto estético do gótico vai para além da desestabilização de uma sociedade de classe média e alta, ou simplesmente burguesa, e se lança também contra o próprio gênero em que mais fez sucesso.

Como mencionado anteriormente, não é como se o romance (novel) surgisse como uma forma bem estabelecida. Na verdade, é descrito por Terry Eagleton, em The English novel (2005), como a “rainha dos gêneros literários” e como “vira-lata”, o que aponta para a mobilidade, a transitoriedade e a elasticidade do romance como um gênero literário. Virginia Woolf o descreve como a “mais flexível de todas as formas”, algo do qual ela tirou proveito escrevendo, cerca de dois séculos após a ascensão do gênero, romances experimentais como Mrs Dalloway (1925), As ondas (1931) e Entre os atos (1941), por exemplo.

O que então caracteriza um romance? Se for a extensão, em que ponto um conto ou uma novela se tornam enfim um romance? Se for a sua forma como prosa de ficção, como explicar os romances em verso como Aurora Leigh (Elizabeth Barrett Browning, 1856), Eugene Onegin (Alexandre Pushkin, 1833), The golden gate (Vikram Seth, 1986)? Ou seria a originalidade, o realismo dos temas e o tratamento das personagens? Então o que explica o elemento romanesco no interior de narrativas realistas como a reatualização do mito da Cinderela em Pamela (Samuel Richardson, 1740), ou o recurso ao herói de origens desconhecidas que muitos romances se encarregam de restituir ao seu verdadeiro lugar na sociedade, como acontece em Tom Jones (Henry Fielding, 1749)? Um tema que retorna em O castelo de Otranto (1764), romance gótico de Horace Walpole, o que definitivamente complica qualquer tentativa de encerrar o gênero numa caixinha.

Como uma forma que não se deixa fixar, não é possível de fato apontar o dedo para uma lista definitiva de suas características, ou até mesmo de que tradições ele descende. Para Eagleton:

A questão sobre o romance, no entanto, não é apenas o fato de ele escapar à definição, mas sim o de que ele ativamente as sabota. É mais um anti-gênero do que um gênero. Ele canibaliza outros modos literários e promiscuamente mistura os pedaços e fragmentos (Eagleton, 2005, p. 1).

É possível encontrar nele poesia, diálogos dramáticos, elementos épicos e pastorais, sátira, tragédia e um tanto de outras formas de expressão. No romance brasileiro Mulheres empilhadas (2019), por exemplo, Patrícia Melo costura notícias reais de feminicídio ao seu próprio retrato distopicamente gótico do Acre regido por um coronelismo que não permite a investigação e prisão de jovens acusados de violentar uma jovem indígena da região. Tendo em vista esses traços, não seria possível limitar um gênero “anárquico” como o romance a um certo número de temas e enredos.

Mas o que propiciou a sua ascensão, em contexto inglês, no século XVIII? Ian Watt, no seminal A ascensão do romance (1957), identifica alguns fatores que levaram a esse evento e entre eles talvez os mais importantes sejam o fortalecimento de uma classe média que não se via representada na literatura de Shakespeare e de Milton, por exemplo, e, portanto, investiu num meio em que via o seu reflexo, além do desenvolvimento do capitalismo, que se solidifica com o poder crescente das classes industriais e comerciais. Para Watt, Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding seriam os primeiros escritores de romances, embora sejam diferentes entre si. No entanto, essa afirmação também é disputada quando se levanta em defesa de Aphra Behn, que já no século XVII investigava a literatura em termos similares aos dos escritores setecentistas[1]. O próprio uso do termo “romance” foi estabelecido somente no final do século XVIII, quando o gênero já estava mais assentado e muitos escritores e escritoras estavam investidos/as e investindo nele.

A ideia que se tinha para o romance é que ele deveria empregar o realismo: a representação da vida como ela é. No entanto, não se trata de qualquer tipo de realismo, mas um comprometido com a dramatização autêntica de personagens imperfeitas e populares (não exclusivamente aristocráticas, mas que antes mesmo do romance já tinham certo espaço na literatura). Aqui entra o conceito de Watt de realismo formal como um procedimento narrativo, uma estratégia de escrita usada para criar uma noção de realismo e imprimir um sentimento de realidade através de, por exemplo, longas descrições e referencialidade a momentos políticos. Como descreve a professora Sandra Guardini Vasconcelos em Dez lições sobre o romance inglês do século XVIII (2002), o realismo formal é:

[…] uma convenção que não significa que o relato da vida humana apresentado pelo romance seja mais verdadeiro do que aqueles apresentados por meio de diferentes convenções de outros gêneros literários – um conjunto de técnicas narrativas que buscavam produzir um relato autêntico das experiências reais dos indivíduos, de um modo de apresentação que se apoiava no repúdio a enredos oriundos da tradição, na busca de uma linguagem mais referencial, e portanto mais próxima do cotidiano, na particularização das personagens e do espaço, na temporalidade, e no princípio da causalidade como motor do enredo (Vasconcelos, 2002, p. 14).

Mas até mesmo esse tipo de autenticidade é questionado nesse momento primeiro de consolidação. Tristam Shandy (1759), de Laurence Sterne, é caracterizado por Eagleton (2005, p. 16) como um antirromance porque demonstra a impossibilidade de reconciliar forma e realismo. O romance de Sterne narra a autobiografia de Shandy que, a todo momento, se vê distraído por digressões, pelo próprio humor e excentricidades, o que se configura como uma sátira autobiográfica e um comentário sobre a ficção – algo que os modernistas fariam também no século XX. Citando Barthes, conclui que “a literatura é teimosamente irrealista: ela considera sensato o seu desejo pelo impossível” (Barthes 1979, p. 36 apud Eagleton, 2005, p. 16) precisamente porque ela busca representar o irrepresentável, o real, que é, em última análise, o seu objeto de desejo.

Se, como vimos, o romance deveria se preocupar com dar forma ao realismo das vidas, algo que desde o início sempre foi uma questão disputada, onde fica o romance gótico? Antes de entrarmos nessa discussão, que etimologicamente é antitética, acredito que vale um desvio que, todavia, se esforça em esclarecê-la.

Se não há um consenso sobre o romance como gênero, ao menos há um entendimento quanto aos seus vínculos literários. O novel (o romance) dos anos setecentos nunca cortou suas raízes vindas do romance (o romanesco). É interessante como a tradução portuguesa confunde esses dois termos, então vale também uma breve explicação. De acordo com Vasconcelos (2002, p. 31-32), o romanesco, com histórias de amor e de aventura, “opera por justaposição de episódios e sua lógica obedece a exigências diversas, uma vez que ali toda a ação se centra no estabelecimento da heroicidade do herói, posta à prova um sem-número de vezes e sempre a ser testada e comprovada”. Essas histórias romanescas, comuns nos séculos XVI e XVII, se ambientam no passado e são vagas quanto aos detalhes da vida cotidiana, além de seguirem também uma estrutura episódica com personagens aristocráticas e herói/heroína idealizadas. Desse modo, romance designava um tipo de narrativa dedicada ao maravilhosamente inverossímil, com um mundo idealizado e aristocrático que chega à Inglaterra por meio dos franceses. Do latim romanicus, um nome que designava as línguas vernáculas faladas em oposição ao latim erudito, o romance inicialmente manteve esse aspecto vulgar, daí os termos enromancier, romançar e romanzare, que significam a tradução de livros numa língua popular ou de fato a escrita deles nessa língua. O século XVIII viu um movimento em direção ao realismo quando se pretendia encenar os efeitos causados pelos choques de forças sociais na vida prosaica de um indivíduo comum. Daí o termo novel, adjetivo em inglês, que passou a se referir ao novo gênero, criando uma distinção entre romance e novel que é crucial sobretudo para a tradição crítica inglesa. Em português, a diferença que Vasconcelos faz é interessante para esclarecer essa confusão de termos: “romance” para novel e “estória romanesca” para romance.

Desse modo, sem ignorar os seus antecedentes, o romance aparece nesse momento como uma forma histórica que tentava dar conta de um novo conteúdo social. Segundo Vasconcelos (2002, p. 11-12), poucos gêneros literários parecem ter tido suas raízes tão firmes no tempo histórico e em contextos socioculturais específicos. Respondendo ainda aos ideais iluministas, o romance se apresentou naquela cena literária como expressão artística de um espírito democrático, cuja maleabilidade lhe permitiu acolher múltiplas vozes e valores morais. Sendo assim, o romance não se limitou a refletir os valores de seu tempo, mas ajudou a criá-los.

Enquanto a língua inglesa esclarece as dúvidas quanto aos dois gêneros literários, o que não acontece no francês (que chama ambos de roman) e no português, pode-se observar, por outra lente, certa utilidade na confusão dessa tradução: vemos a maneira como a língua insiste na memória do romance no novel. Para Eagleton:

Os romances são estórias romanescas, mas estórias romanescas que têm de negociar o mundo prosaico da civilização moderna. Eles mantêm seus heróis e vilões romanescos, desejos realizados e finais de contos de fadas, mas agora essas coisas têm que ser resolvidas em termos de sexo e propriedade, dinheiro e casamento, mobilidade social e família nuclear. Sexo e propriedade, pode-se afirmar, são os temas do romance moderno do começo ao fim. […] Se o romance é uma estória romanesca, é uma desencantada, que não tem nada a aprender sobre desejos frustrados e realidades obstinadas (Eagleton, 2005, p. 2-3).

Se considerarmos, com recurso a Eagleton, que o romance é uma estória romanesca que perdeu o seu encanto, que não tem o que aprender com desejos frustrados, então onde fica o romance gótico?

Historicamente, o gótico foi relacionado aos godos, povos comumente localizados nos territórios norte e oriental da Europa. No entanto, a palavra acabou servindo como termo guarda-chuva para designar toda a população dessa região que não fosse romana e, logo, considerada bárbara e não-civilizada – aquela mesma associação do romance com línguas não-latinas. Os godos também investiram contra o Império Romano, o que, aliado a outros fatores, contribuiu para a sua queda no século V E.C. Após a Idade Média, o gótico foi empregado com uma conotação negativa, em parte em virtude da valorização, por historiadores de arte renascentista italianos, da arte e da cultura clássicas. Então todo o goticismo da arquitetura medieval como arcos, torres pontiagudas, gárgulas e vitrais foi denominado “gótico”, supersticioso porque tinha origem num período não “iluminado”. Mas havia também uma contrapartida positiva: o ressurgimento do gótico no final dos anos setecentos e o seu emprego na literatura traziam consigo uma vontade de encontrar uma identidade nacional inglesa, sobretudo uma que se distanciasse da turbulenta França. Buscava-se um passado puramente inglês que era encontrado precisamente no período de dominação dos godos. Daí o gótico remeter a esse momento pretérito de uma sociedade, mesmo que não considerada “civilizada”, que era valorizada como propriamente inglesa.

Então é no mínimo curioso, e em grande parte paradoxal, a denominação Gothic novel que traz a ideia de passado e de novidade juntos, se não fosse, é claro, a relação do novel com o romance, do romance com o romanesco. E me parece que é justamente esse cruzamento de limites que o romance gótico se propõe a fazer, não somente em sua estrutura narrativa e na combinação dessas duas ideias antitéticas, mas como um projeto estético. Para além de uma reação ao Iluminismo, o gótico era também uma resposta a uma visão mecanicista e atomicista da vida que é estritamente moderna. Como argumenta Maggie Kilgour em The rise of the Gothic novel (1995), aquele mundo comunitário compartilhado pelos povos godos ou até mesmo aquele medieval antes dos cercamentos, sinais iniciais do desenvolvimento capitalista, passaram a ser valorizados como um todo orgânico, de conexão com o mundo ao redor. Algo que contrastava com o individualismo atômico da sociedade burguesa, na qual a identidade moderna é definida em termos de autonomia e independência. O que também abria espaço para uma mescla de medo e interesse, característicos do gótico, que explica em parte as relações ambivalentes entre burguesia e aristocracia. Desse modo, “o gótico é, portanto, uma visão de pesadelo de um mundo moderno feito de indivíduos separados, que se dissolveu em relações predatórias e demoníacas que não podem ser reconciliadas numa ordem social saudável” (Kilgour, 1995, p. 12). Faz colidir, portanto, a tentativa de consolidar valores burgueses (domesticidade, sentimentalismo, virtude, família) com aquele mundo pretérito que, apesar de tirano e bárbaro, motivos de desaprovação, insiste em retornar, ao menos no imaginário.

Como um projeto literário, estético e político, o gótico trata de reunir, no seio do romance que se prestava, como se acreditava, a retratar a vida cotidiana de indivíduos comuns, romance e romanesco, real e sobrenatural, racionalismo e desrazão, passado e presente, doméstico e político, privado e público.

A publicação de Otranto tratou de reintroduzir naquela sociedade neoclássica “o horrível, o insano e o demoníaco, escancarando as contradições que marcaram a chamada Era da Razão” (Vasconcelos, 2002, p. 119). Trazendo de volta ao imaginário fantasmas e espectros, castelos assombrados e sinuosos, vilões assustadores, o gótico se insurge contra o realismo que rondava aquela nascente sociedade burguesa.

Essa atitude parece ser extremamente consciente, como se nota a partir da leitura do prefácio à segunda edição de Otranto. Nele, além de confessar a autoria, Horace Walpole justifica o uso daquela parafernália, que hoje identificamos como gótica, com uma intenção estética: a “novidade da tentativa” remete a uma originalidade, ideal precioso para o romance, com recurso ao passado e ao presente para dar liberdade à imaginação e criar um novo domínio literário, o romance gótico. Sobre o seu projeto, ele diz o seguinte:

Foi uma tentativa de misturar os dois tipos de romance, o antigo e o moderno. No primeiro, tudo era imaginação e improbabilidade; no último, sempre se pretendeu que a natureza fosse, e às vezes foi, copiada com sucesso. Essa invenção não carece de nada, mas os grandes recursos da fantasia foram represados por uma adesão estrita à vida comum. Mas na última espécie, em que a natureza limitou a imaginação, esta se vingou por ter sido totalmente excluída. As ações, os sentimentos e as conversas dos heróis e das heroínas dos dias antigos são tão antinaturais quanto as máquinas empregadas para colocá-los em movimento (Walpole, 2000 [1765], p. 123).

É interessante observar como Walpole avança a ideia do seu romance como uma tentativa de “reconciliar os dois tipos”, sobretudo porque via falhas no primeiro, o “antigo”, que o segundo, o “moderno”, corrigia. Então ele traz essa abordagem romanesca que faz festa na imaginação e a mistura a uma postura moderna, mais “natural” e adepta da “vida comum”. O romance, como “modernização” do romanesco, apresenta personagens e ações de forma mais “natural”, “realista”, sobretudo porque ele acreditava que elas nunca perdiam o caráter humano. Assim, ele conclui: “Eu poderia ter alegado que, tendo criado uma nova espécie de romance[2], eu tinha a liberdade de estabelecer as regras que eu achasse adequadas para a condução dele” (Walpole, 2000 [1765], p. 124).

Essa “nova espécie de romance” que Walpole criou foi prontamente criticada. Clara Reeve, em prefácio à segunda edição de The old English Baron (1778), que surgiu primeiro como The champion of virtue (1777), deixa claro que seu romance é um “descendente literário de Otranto” (Reeve, 2000, p. 133) e até mesmo usa “a Gothic story” como subtítulo, como Walpole fez na segunda edição de Otranto. Mas ela anuncia as suas próprias melhorias: o maravilhoso, em seu romance, é apresentado “dentro do limite máximo da possibilidade” (Reeve, 2000, p. 134, grifo original), além de apresentar uma tendência moral mais explícita. Tenta, portanto, reconciliar a empreitada gótica com as demandas da crítica contemporânea, e foi um sucesso. Seu objetivo, portanto, era unir “as circunstâncias mais atraentes e interessantes do romance antigo e do romance moderno[3], ao mesmo tempo em que assume um caráter e uma maneira próprios, que difere de ambos” (Reeve, 2000, p. 133).

Nesse sentido, é interessante pensar no romance gótico como um híbrido que se alimenta extensivamente de várias fontes literárias, as quais nunca abandona. Como nota Kilgour (1995, p. 4), ele surge do folclore britânico, das baladas, do romanesco, das tragédias elisabetanas e jacobinas (especialmente de Shakespeare), de Edmund Spenser, de John Milton, de ideias renascentistas de melancolia, dos graveyard poets, de Ossian, do sublime, de romancistas sentimentais e de tradições alemães. Tanto alimenta essas fontes, como um tipo de gramática imaginativa que antecede o século XVIII e perdura depois do século XIX, como é alimentado por elas. É de fato a criatura de Frankenstein (Mary Shelley, 1818), um monstro por excelência nesse seu processo de aglutinação de diferentes tradições artísticas, do passado e do presente. E talvez seja por isso que tenha sobrevivido até mesmo ao decreto do seu “fim”, na década de 1820, com a publicação de Melmoth, the wanderer (Charles Maturin, 1820). Como uma poética, um modo narrativo, se infiltrou no nosso imaginário a tal ponto que elementos muito comuns em romances setecentistas e oitocentistas, até mesmo vitorianos, ressurgem no século XX arrasado pelo pós-guerra e na contemporaneidade, dando-nos vocabulário para apreendermos os horrores do nosso cotidiano.

E é muito curioso como o gótico se popularizou, naquele primeiro momento, precisamente no romance, uma forma apressadamente definida como realista, mas que se tornou terreno fértil para a proliferação de medos, de ansiedades e de revelação da hipocrisia da sociedade moderna. Mesmo que hoje seja facilmente identificado no cinema e na televisão, arrisco dizer – de modo bem gótico, olhando para o presente através de um feixe de luz do passado – que, assim como Angela Carter anunciou na década de 1970, ainda vivemos em tempos góticos.

 

Referências

EAGLETON, Terry. The English novel. Massachusetts & Oxford: Blackwell, 2005.

KILGOUR, Maggie. The rise of the Gothic novel. Londres & Nova York: Routledge, 1995.

REEVE, Clara. Preface to The old English baron: a Gothic story. In: CLERY, EJ; MILES, Robert. Gothic documents: a sourcebook 1700-1820. Nova York: 2000 [1778], p.132-134.

VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez lições sobre o romance inglês do século XVIII. São Paulo: Boitempo, 2002.

WALPOLE, Horace. Preface to the second edition of The castle of Otranto. In: CLERY, EJ; MILES, Robert. Gothic documents: a sourcebook 1700-1820. Nova York: 2000 [1765], p.122-124.

WATT, Ian. A ascensão do romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2010 [1957].

[1] Cf. The rise of the woman novelist: from Aphra Behn to Jane Austen (Jane Spenser, 1986).

[2] Walpole diz, em inglês, romance. Ele se refere, é claro, à mistura das duas formas, romance e novel, e acredita ter criado um híbrido dos dois. Mas como vimos com Eagleton e Vasconcelos, o próprio novel é em si um híbrido, uma forma “anárquica”, “vira-lata”. Daí a opção por traduzir romance por “romance”, pois no momento da escrita do prefácio a separação de romance e novel não estava completa. Então Walpole, acredito, se refere aqui à criação de outro tipo do “romance moderno” (novel), o romance gótico, que usa da imaginação na representação da vida através de ações, sentimentos e conversas de heróis e heroínas da forma mais natural (realista) possível. Essa natureza moderna foi ainda argumento da crítica a Otranto, publicado pela primeira vez como a tradução de uma história medieval italiana, que trazia vocabulário e até mesmo reações mais modernas que medievais – o que levantou dúvida quanto à veracidade da tradução.

[3] Em inglês, Reeve diz “ancient Romance” e “modern Novel”, fazendo uma diferenciação que Walpole não fez alguns anos antes. Percebe-se, portanto, que no final da década de 1770 essa distinção estava mais clara. No entanto, ela acredita também estar criando um híbrido entre os dois, daí a opção por manter a tradução de “ancient romance” para “romance antigo” a fim de garantir a continuidade das ideias.