Se o gótico é uma poética do medo, cujos objetos estéticos são o terror e o horror, o que, afinal, explica o nosso fascínio por suas narrativas? É curioso pensar que aquilo que provoca desconforto possa também ser fonte de prazer. Já discutimos o terror e o horror como efeitos estéticos característicos do gótico, mas é igualmente importante considerar os mecanismos psíquicos que esses afetos mobilizam. Por que o corpo reage com um arrepio, por que os pelos se eriçam, por que o coração acelera diante de uma cena de suspense ou violência — e, ainda assim, experimentamos prazer? Essa aparente contradição revela o jogo perverso que sustenta a poética gótica: ao sermos confrontados com o que é desagradável, somos forçados a encarar aquilo que normalmente reprimimos, mesmo que apenas para tentar escondê-lo novamente. E, embora essas experiências durem pouco (algumas dezenas de páginas ou alguns minutos em tela), elas desestabilizam algo em nosso cosmos interior, abrindo brechas por onde o medo, o desejo e a morte se entrelaçam de modo inquietante.
Fred Botting, no capítulo “Beyond the Gothic principle”, em Limits of Horror (2011), investiga esse funcionamento do gótico. Para o autor: “A ficção gótica gira em torno de uma simples oscilação, de uma diferenciação singular, de um jogo infantil: ‘fort!’, ‘Da!’ Um jogo de desaparecimento e retorno, no qual o primeiro e não o último está no comando” (Botting, 2011, p. 185). Nesse jogo, a repetição é central, pois desafia modelos estabelecidos para a vida e para o eu, rompendo ou perturbando prazeres, desejos ou identidades considerados ordenados. Isso acontece porque a repetição introduz algo de fora, monstruoso, alheio ao funcionamento considerado normal de um sistema que, apesar de inassimilável, permanece no cerne da subjetividade e da cultura.
Botting resgata o “Fort!” “Da!” de Sigmund Freud, que investiga o jogo infantil para pensar o que há por trás de uma brincadeira aparentemente inocente mas que simula, o tempo todo, perda e retomada. Em Além do princípio de prazer (1920), Freud observa o seu neto brincando com objetos que jogava para longe com um alto, longo e satisfeito “ó-ó-ó-ó”. A mãe do menino logo identificou o som não como uma interjeição, mas como a palavra “fort”, “foi embora”; quer dizer, a criança brincava de “foi embora” com os seus brinquedos. Freud finalmente confirmou a sua suposição, segundo ele, quando viu o menino brincar com um carretel de madeira com um fio enrolado nele. O neto não o arrastava pelo chão atrás de si ou brincava de carrinho com ele, mas:
[…] jogava o carretel com grande habilidade, segurando-o pelo fio, sobre a borda de sua caminha com dossel, de maneira que ele desaparecia dentro dela; enquanto isso, pronunciava o seu significativo ó-ó-ó-ó e então puxava o carretel pelo fio para fora da cama, agora saudando o seu aparecimento com um alegre “da” [aí está]. Essa era, portanto, a brincadeira completa, desaparecimento e retorno, da qual na maioria das vezes víamos apenas o primeiro ato, e este foi repetido incansavelmente como brincadeira isolada, embora o prazer maior sem dúvida estivesse ligado ao segundo ato (Freud, 2018, p. 56-57).
Freud depois reforça essa conclusão ao observar que quando a mãe da criança se ausentava por diversas horas, o seu retorno era saudado com a notícia “Bebê ó-ó-ó-ó”. Para Freud, o cumprimento inicialmente incompreendido tem que ver com outra atividade da criança que, no longo período de solidão, tinha encontrado um meio para dar sumiço a si própria: tinha descoberto sua imagem em um espelho “e então se acocorava, de maneira que a imagem no espelho ‘ia embora’” (Freud, 2018, p. 57), somente para levantar-se e saudar a si mesma em seguida, “bebê ó-ó-ó-ó”.
É a repetição da experiência de sofrimento que intriga Freud. O princípio de prazer, que ele destrincha no ensaio, é regido pela diminuição de tensão, que culmina na evitação de desprazer ou na geração de prazer. Quer dizer, o desprazer é diretamente proporcional ao aumento de excitação e, portanto, a sua diminuição (ou controle) resulta no prazer. Sendo assim, constância e equilíbrio são os pilares do prazer que surge na medida em que tensões desprazerosas são contidas ou desfeitas, de modo que o organismo ou a psique podem retornar ao equilíbrio. Apesar de esse ser o funcionamento “desejável” para a vida psíquica, Freud reconhece que não há domínio do princípio de prazer. Se houvesse, a esmagadora maioria de nossos processos psíquicos resultariam em prazer, ou levariam a ele. Para o psicanalista, existe uma forte tendência ao princípio de prazer na psique; mas há também outras forças e circunstâncias que se opõem a ela, de modo que o resultado final nem sempre corresponde à tendência ao prazer.
Se a brincadeira da criança lida precisamente com o desprazer e o prazer, o fort e o da, então deve haver algum tipo de força que rejeita a regulação do princípio de prazer. Há ali uma repetição que desafia os modelos de prazer, já que produz fascínio e perturbação ao invés de recuperar o equilíbrio (Botting, 2011, p. 186). Enquanto o ato de retomada apazigua a perda no imaginário, a angústia que Freud identifica na partida da origem das satisfações infantis, a mãe, certamente intensifica a ansiedade e, desse modo, é regida por algo distinto do prazer.
Freud especula que deve haver, por trás do ato repetitivo de lançar o objeto para longe, algum tipo de vingança da mãe por ter abandonado a criança, no qual há passagem de objeto passivo a sujeito ativo, quando a criança passa da passividade do vivenciar para a atividade do brincar. Nessa brincadeira, que repete uma impressão desagradável, a repetição está ligada a um ganho de prazer de outro tipo, no qual a perda é privilegiada em relação à retomada. Trocando em miúdos, Freud conclui que parece haver algo para além do princípio de prazer. Isto é, tendências mais primordiais que esse princípio e dele independentes. A compulsão pela repetição se sobrepõe ao princípio de prazer; ela perturba a busca por equilíbrio que desemboca na produção de prazer. Além disso, a repetição envolve um tipo de auto-(re)fazer-se no qual a criança se diferencia da mãe e, portanto, se identifica em registros imaginários e simbólicos. Contudo, Botting (2011, p. 189) nota que a repetição sugere que os efeitos traumáticos da perda nunca são completamente superados.
Em seu texto, Botting observa que Além do princípio do prazer voava abaixo do radar de leituras da ficção gótica feitas a partir da psicanálise. Ao contrário de leituras de sexualidades efervescentes, frisson e desejos sombrios, esse ensaio freudiano dedica o olhar a um estado mais inicial das coisas, puxado e empurrado pelas expansões de Eros e Tânatos, vida e morte.
O retorno à inércia, à morte, é uma restauração por vir: a morte caminha junto da vida até que seu retorno à homeostase final chegue do futuro, em seu próprio tempo. Indo e voltando, a vida se projeta para fora de si mesma em sua própria linha fatal, cujas repetições terminam em um lugar diferente daquele em que começou (Botting, 2011, p. 187).
O retorno à inércia e à morte como restauração por vir são a pulsão de morte freudiana; aquilo que está para além do princípio de prazer. Ao contrário dos impulsos sexuais, que guiam à continuação da vida e aspiram à renovação, a pulsão de morte é de caráter conservador e compulsivamente repetitivo, e quer restabelecer a inanimação (Freud, 2018, p. 128), ou a inércia. Trata-se de uma tentativa de retornar a um estado anterior ao qual essas coisas vivas, ou nós, precisaram renunciar sob a influência de forças perturbadoras externas; daí a sua natureza conservadora, que tem que ver não com se projetar a um estado nunca alcançado, mas a um estado antigo, mais primordial em que a matéria viva deixou e aspira retornar. A meta de toda a vida é a morte: “O que resta é que o organismo quer morrer apenas à sua maneira; esses guardiões da vida também foram originalmente serviçais da morte” (Freud, 2018, p. 102).
A pulsão de morte é uma des-morte na medida em que insiste na vida após a morte. Aliás, viver é estar em constante luta com Eros e Tânatos. Seja porque o nascimento é, de certo modo, uma sentença de morte (só pode morrer aquele que está vivo), ou também porque a vida se torna um tabuleiro em que se tenta conciliar essas pulsões de vida e de destruição. E se aproxima-se de um fim, é somente na homeostasia inerte da matéria morta. A pulsão de morte, como um “sintoma” mudo, só aparece na compulsão pela repetição. Se esse momento primordial que ela almeja é inalcançável, essa repetição nunca termina.
Se a pulsão de morte não possui significante, se ela não pode ser representada, se ela marca somente uma lacuna no que pode ser significado, então nenhuma coisa, nenhum objeto pode ser identificado na compulsão à repetição. Isso sugere que a pulsão de morte em si não tem substância ou materialidade além da compulsão de repetir (Botting, 2011, p. 193).
Georges Bataille diz, em O erotismo (1988), que somos seres descontínuos buscando eternamente a continuidade, que não se alcança; ela é insubstancial. Do mesmo modo, a pulsão de morte é espectral, uncanny ou infamiliar, o revenant (aquele que sempre retorna), ou mesmo monstro gótico. Ou, talvez, até a própria poética gótica (que não começou em meados do século XVIII na Inglaterra e tampouco morreu na década de 1820), que não se deixa enlaçar, mas é marcada pela ciclicidade dessa compulsão pela repetição.
Para Botting (2011, p. 194), o gótico é o carretel de madeira com um fio enrolado que lança para longe crenças feudais, costumes e armadilhas à superioridade moral e racional da modernidade do século XVIII. Nesse cenário, o avanço em direção ao progresso da ciência, da indústria, da sociedade e da política abre uma lacuna entre a continuidade imaginada com um passado natural, uma lacuna que permite o retorno de figuras e energias reprimidas. Em um momento em que os pequenos detalhes da vida estavam sob o escrutínio da ciência, da filosofia e das artes, o gótico busca o reencantamento do mundo na medida em que atiça a imaginação e produz, ali, um certo grau de prazer. Partindo da “escuridão” e da “superstição” porque lida com um passado considerado “bárbaro” e “incivilizado”, o gótico entretém e aterroriza ao mesmo tempo.
O sublime no gótico opera uma certa perda de sentidos quando o sujeito se depara com algo de sua ordem: mente, eu e os sentidos são negados pela experiência esmagadora de uma natureza de magnitude inapreensível. Mas é precisamente no confronto entre imaginação e razão que a superioridade mental é recuperada. O sublime é uma perda que gera consciência, ao menos, de si mesmo. Botting identifica esse movimento de perda e retomada como estruturante da ficção gótica: “Reencenar as ansiedades do século XVIII em trajes e cenários feudais parece lamentar uma ausência e tentar recuperar uma continuidade perdida.” (Botting, 2011, p. 200). Nesse jogo, o sublime abre espaço para a projeção e fantasia de um passado que é, ao mesmo tempo, aproximado e distanciado. Como o jogo da criança, jogado ao longe e puxado para perto. É nesse espaço, portanto, que se pode “brincar” ou imaginar passados e histórias diferentes que mantêm uma aparência muito semelhante (uncanny) com o presente, mas que possibilita que essas infamiliaridades sejam exploradas, elaboradas e descartadas de maneira mais ou menos segura.
[…] o sujeito da escrita gótica, a heroína, por exemplo, ou o próprio leitor que, por meio da identificação, participa de seus voos e temores, constitui-se através de um movimento de perda e retomada. As narrativas góticas, de fato, fundamentam-se e são pontuadas por uma série de perdas. A perda de propriedade, proteção, família, nome e status social lança as heroínas em um mundo hostil, enquanto as perdas imaginadas da vida, da reputação ou da virtude ameaçam tanto o corpo quanto a identidade (Botting, 2011, p. 201).
Na citação acima, Botting ilumina a estrutura psíquica e narrativa que define a heroína gótica. Consideremos três romances góticos, entrelaçados não somente pela estética mas também, em certa medida, pela vontade de reescritura — ou superação do anterior. Em The Mysteries of Udolpho (1794), de Ann Radcliffe, Emily St. Aubert encarna o arquétipo da heroína gótica descrita acima: uma figura moldada pela perda e pela tentativa incessante de recuperação. Desde o início do romance, Emily é submetida a uma sucessão de perdas (dos pais, da segurança doméstica, do amor e do próprio senso de estabilidade) que a lançam em um mundo hostil e desconhecido. Essa série de privações não apenas estrutura a narrativa, mas também configura um percurso psíquico de fragmentação e reconstrução do eu, em que a identidade feminina é constantemente ameaçada por forças externas (patriarcais, econômicas, sobrenaturais) e internas (desejo, medo, melancolia). Ao longo do romance, Emily é impelida a reviver simbolicamente suas perdas, mas em novos contextos: castelos em ruínas, corredores escuros, paisagens sublimes, como se cada episódio reiterasse o trauma inicial da morte dos pais e o exílio do lar. Essa repetição produz um ciclo de ameaça e sobrevivência, destruição e regeneração, que espelha o próprio mecanismo do gótico: a oscilação entre Eros e Tânatos, desejo e aniquilamento.
The Monk (1796), de Matthew G. Lewis, radicaliza a estrutura de perda e repetição que Botting descreve, levando o gótico ao território do desejo, da compulsão e do colapso do eu. Sob essa luz, Antonia é uma heroína gótica paradigmática, mas em uma chave mais violenta e erótica que a de Emily St. Aubert. Desde o início, sua inocência e beleza a tornam um ponto de convergência do desejo masculino e do olhar social madrilenho. Inserida em uma sociedade católica repressiva, Antonia representa a pureza idealizada, o objeto de Eros, cuja integridade é continuamente ameaçada por forças que operam tanto externamente (a hipocrisia clerical, a violência patriarcal) quanto internamente (o desejo reprimido que permeia o próprio texto). A sequência de perdas que estrutura a narrativa (a perda da mãe assassinada, o sequestro, o estupro e finalmente a morte) compõe um ciclo repetitivo que dramatiza a compulsão à repetição freudiana. Cada perda reinscreve o trauma inicial, e o corpo de Antonia torna-se o espaço onde se inscreve o retorno incessante do reprimido: a violência do desejo que a sociedade tenta conter. A sua trajetória, portanto, não é apenas uma sucessão de tragédias, mas a repetição sintomática de um sistema de repressão sexual e social.
Já em Zofloya, or the Moor (1806), de Charlotte Dacre, a protagonista Victoria di Loredani representa uma inversão radical da estrutura da típica heroína gótica. Se Emily St. Aubert e Antonia são definidas pela perda e pela ameaça externa que as lança em um ciclo de vulnerabilidade e sofrimento, Victoria encarna o movimento ativo dessa mesma lógica destrutiva: ela não é a vítima do gótico, mas o seu agente. Ela também é marcada por perdas fundamentais: o abandono da mãe, a morte violenta do pai e a humilhação diante de Berenza. Contudo, em vez de reagir a essas privações por meio da melancolia ou da resignação, Victoria transforma a perda em motor de desejo, um desejo que nunca se satisfaz e que, por isso, se repete compulsivamente, em um ciclo de gozo e destruição. Do ponto de vista freudiano, sua trajetória dramatiza a pulsão de morte em seu aspecto mais ativo: a repetição da própria busca de prazer se converte em uma espiral autodestrutiva. Cada ato de violência é uma tentativa de afirmar controle sobre o trauma original, mas essa repetição, longe de reparar a falta, somente a leva mais perto da aniquilação.
Ao contrário de Emily e Antonia, que encenam a vulnerabilidade feminina em um mundo patriarcal, Victoria encena a reversão monstruosa dessa vulnerabilidade: ela se torna o sujeito ativo da pulsão, o agente de Eros e de Tânatos. Como anti-heroína gótica, Victoria expõe a face sombria do próprio imaginário dessa poética. Se nas heroínas tradicionais o horror surge da ameaça à integridade moral e corporal, em Victoria o horror vem da dissolução interna do eu, do desejo tornado destrutivo, que consome tanto o outro quanto a si mesma. A figura de Zofloya (o demônio mouro) funciona como projeção desse inconsciente reprimido: ele é o duplo e o catalisador da pulsão que Victoria já carrega em si.
Para Botting, há um movimento da passividade à atividade na jornada das heroínas góticas. A heroína é, a princípio, uma vítima de ameaças reais e imaginadas, submetida a circunstâncias cruéis e dominada por terríveis especulações, “contudo, por meio da repetição, ela começa a adquirir os níveis necessários de autocontrole que a definem como um sujeito racional adequado ao século XVIII” (2011, p. 202). É preciso, portanto, que elas passem por momentos perturbadores e desestabilizadores para que, no final, recuperem alguma medida de autocontrole necessária ao sujeito moderno. Vícios, delírios e superstições são superados e expostos para que a razão se sobressaía.
Do mesmo modo, os vilões também precisam ser expurgados, pois, tendo cometido crimes graves demais para serem reabilitados, eles precisam ser excluídos, punidos com morte ou pela lei. Nesse sentido, eles são o prelúdio de um momento de retomada e de controle: ao retomar os seus sentidos, a moral e a racionalidade, a heroína retoma também a sua propriedade, dinheiro e matrimônio. Para Botting (2011, p. 202), aquilo que se perdeu na jornada gótica pela selvageria, vício e superstição, é recuperado no final, como se fosse divinamente sancionado; “um retorno ao equilíbrio, um retorno, ironicamente, a uma ordem que mal existia na ficção, exceto na lembrança nostálgica”. No entanto, é importante observar que toda a destruição e o aniquilamento que vilões ou anti-heroínas, que seja, causam em suas narrativas não são desfeitos com um “felizes para sempre” ao final. Sabemos que um trauma não se esconde para sempre. Mesmo que aqueles mundos narrativos terminem no virar da última página, é incontestável que a perturbação da ordem no seu decorrer causa um deslocamento irreparável. Se regimentos aristocráticos e burgueses demandam finais considerados morais, o gótico mostra que a supressão de aspectos “negativos”, “selvagens”, de nós é impossível e que desvios sempre escapam, repetem-se e provocam uma inquietação eterna sob formas e máscaras diferentes.
Os monstros góticos também se constroem a partir de um movimento de perda e retomada. Como observa Botting (2011, p. 201-202), ao revelar o que ocorre quando alguém ultrapassa os limites do que é social e moralmente permitido, o gótico reafirma (ainda que tardiamente) os valores e comportamentos sancionados pela ordem. No entanto, a restauração final nunca apaga as rupturas que a antecedem: o monstro, ao ser concebido, rasga o tecido da normatividade e expõe as suas falhas. Em Frankenstein (1818), de Mary Shelley, por exemplo, o impulso científico de criar vida — ao mesmo tempo promessa e ameaça — encarna essa ambivalência temporal que Botting identifica: “A ambivalência temporal do movimento, para frente e para trás, permite que o futuro funcione como um espaço de projeções sombrias.” (2011, p. 203); o passado reprimido retorna sob a forma do monstruoso. Como sugere Freud, nós não repetimos porque reprimimos; nós reprimimos porque repetimos. O gótico é, portanto, o espaço onde a repetição revela aquilo que a civilização tenta apagar. Assim, em seu desejo de se distanciar do passado e projetar o progresso, o presente gótico acaba por acelerar o retorno daquilo que buscava suprimir, convertendo o avanço (científico, moral ou social) em uma cena de inquietante retorno.
O fascínio que o gótico exerce, e que perdura muito além de seu suposto declínio no início do século XIX, revela a ambiguidade fundamental da nossa relação com o medo, o prazer e a morte. Se a vontade de viver é tão intensa e afirmativa, por que continuamos irresistivelmente atraídos por narrativas que nos aterrorizam? Por que sentimos prazer diante do horror? Como sugere Botting (2011, p. 207), “a lacuna revelada e recoberta pela compulsão à repetição jamais é completamente vencida”, permanecendo como um espaço em que perda e identidade coexistem em tensão. O gótico se alimenta precisamente desse movimento: somos atraídos por aquilo que ameaça nos destruir, como se o medo fosse também uma forma de reconhecimento de si. A experiência estética do terror e do horror nos permite tocar o limite (o abismo do desejo e da finitude) e, paradoxalmente, sobreviver a ele. Nesse sentido, o próprio gótico é uma pulsão de morte que não morreu na década de 1820: ele retorna, se reinventa e se recusa a desaparecer, porque encarna a dinâmica psíquica de repetição e excesso que sustenta a cultura. Mesmo quando a civilização restaura seus limites e tenta conter o irracional, “a base de despesa inútil e destrutiva jamais é inteiramente assimilada” (Botting, 2011, p. 214). O prazer que sentimos diante do horror é, portanto, o prazer inquietante de reconhecer, sob a promessa de ordem e progresso, a persistência do caos; o lembrete de que viver é sempre habitar, por um instante, a própria sombra da morte.
Referências
BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução: Fernando Scheibe. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2021 [1988].
BOTTING, Fred. Beyond the Gothic Principle. In: BOTTING, Fred. Limits of Horror. Manchester: Manchester UP, 2011, p. 185-217.
DACRE, Charlotte. Zofloya, or the Moor. Nova York: OUP, 2008 [1806].
FREUD, Sigmund. Além do princípio de prazer. Tradução de Renato Zwick. Porto Alegre: L&PM, 2018 [1920].
LEWIS, M. G. O monge. Tradução: Maria Aparecida Mello Fontes. Vitória: Pedra Azul, 2021 [1796].
RADCLIFFE, Ann. The mysteries of Udolpho. Ontario: In Parentheses, 2001 [1794].
SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o prometeu moderno. Tradução: Adriana Lisboa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014 [1818].